David Almond (Newcastle upon Tyne, 1951) è senza dubbio, dal folgorante esordio di Skellig, una delle voci più originali del panorama della letteratura per ragazzi. Che trattino di ragazzi che trovano nel garage un anziano con delle strane protuberanze al posto delle scapole, che ci accompagnino nel sottosuolo minerario con l’incubo di incontrare i fantasmi di bambini morti decenni prima, che diano voce a ragazzi che creano la vita con l’argilla o a “mostri” rimasti chiusi tutta la vita in soffitta, i suoi libri hanno molti elementi ricorrenti: riferimenti ancestrali al mito, collegamenti con il passato e con gli antenati, una scrittura evocativa e lieve al tempo stesso. Molte sarebbero le tracce da seguire leggendo i romanzi che Mondadori prima e Salani poi hanno pubblicato in Italia; nel breve spazio di questo articolo, mi piacerebbe mostrare come l’autore inglese sia abile nel mantenersi costantemente su una linea di confine, senza mai varcarla ma senza neppure indietreggiare: la scrittura, i temi, i personaggi almondiani vivono perennemente ai confini del realismo.
Per quanto il corpus delle sue opere sia cresciuto rapidamente, e in una certa misura evoluto, visto che i suoi ultimi libri, soprattutto quelli non ancora pubblicati, sembrano rivolgersi a una fascia d’età leggermente più alta, credo che il suo romanzo d’esordio rimanga paradigmatico per il discorso che intendo sviluppare. Per chi non lo conoscesse, il protagonista di Skellig è Michael, appena trasferito in una nuova abitazione. Approfittando delle lunghe ore che deve trascorrere da solo, visto che i genitori sono molto occupati nel prendersi cura della sorellina nata prematura, in pericolo di vita, Michael esplora in lungo e in largo la nuova proprietà e trova, nel garage pericolante, una strana creatura, di cui inizia a prendersi cura, portandogli tutto ciò che gli viene chiesto. Nutrito e rifocillato, Skellig migliora piano piano, fino ad assumere le sembianze di una persona più giovane, con delle protuberanze all’inserzione delle scapole. L’unica persona a cui Michael parla di Skellig è Mina, una ragazzina che vive vicino a lui, grande amante della natura e delle poesie di William Blake. Skellig sparisce la mattina dopo l’intervento, effettuato d’urgenza viste le condizioni disperate, che risolve i problemi cardiaci della sorellina di Michael, dopo che la madre, quella notte, ha sognato che un angelo sia entrato nella sua stanza d’ospedale e abbia preso in braccio la figlia.
Oltre il realismo si aprono i territori del fantastico. Tzvetan Todorov, nel suo celebre saggio “La letteratura fantastica”, ha delineato in maniera piuttosto netta i criteri per la sua definizione, isolando poi la categoria del “fantastico puro”, come espressione privilegiata del genere.
Secondo il celebre studioso, si entra nel dominio del fantastico quando in un contesto realistico, governato dalle leggi di natura, accade qualcosa che tali leggi non sembrano in grado di spiegare. Il lettore quindi, con il personaggio, prova un’esitazione legata al dubbio se esse debbano ancora essere considerate valide. Nel caso in cui questo dubbio riceva una risposta, la narrazione si orienta verso il fantastico strano, quando intervenga a risolverlo una spiegazione razionale, oppure verso il fantastico meraviglioso, quando al contrario appaia manifesto che le leggi di natura non debbano più essere considerate in vigore. Solo se il lettore è costretto a convivere con quest’incertezza fino alla fine della storia e oltre, e non riceve una risposta dall’autore, secondo Todorov si può parlare di fantastico puro.
Mi è sembrato utile richiamare in avvio queste categorie, anche se non ho citato nel titolo la categoria del fantastico in omaggio alla volontà di David Almond che, spesso, incalzato dai critici, ha difeso strenuamente la sua adesione al realismo:
“I think the books are realistic. When people try to describe them as fantasy I say: They’re not. They’re not fantasy. Because they’re all set in a very real world that I could take you and show you where each of these stories take place.”1
(Io credo che i miei libri siano realistici. Quando si tenta di descriverli come fantastici io dico: Non lo sono. Perché sono tutti ambientati in un mondo assolutamente reale, tanto che io posso portarvi e mostrarvi dove ognuna di queste storie ha luogo).
Argomento, però, che non stride affatto con le categorie di Todorov, come si vede, e che non ha scoraggiato i critici che hanno studiato i suoi libri dal sottolineare come nei suoi romanzi più celebri e apprezzati (Skellig, Il grande gioco, Argilla), la magia del soprannaturale irrompa nella vita di tutti i giorni e si manifesti in maniera sostanzialmente esclusiva ai bambini e ai ragazzi.
La categoria maggiormente adoperata, nel tentativo di definire la narrativa di Almond, è senza dubbio quella di “realismo magico”. Il termine fu coniato per la prima volta dal critico tedesco Franz Roh negli anni ’20 per designare il realismo insolito del movimento pittorico post-espressionista tedesco, ma la critica letteraria se n’è ben presto impadronita, utilizzandolo variamente per descrivere i racconti di Hoffmann, le opere di Bontempelli e di Landolfi, la narrativa di Gabriel Garcia Marquez e di altri sudamericani.
Ora, è proprio il riferimento a Marquez, considerato oggi l’alfiere del realismo magico, a condurre la scrittura di Almond verso questi territori. Nel 1968 egli pubblica un racconto intitolato Un signore molto vecchio con due ali enormi e basterebbe il titolo a suggerire un collegamento con Skellig. Leggendolo, ci si fa un’idea più compiuta dell’influenza che può aver avuto su Almond, che in un’intervista a Don Latham2 ha detto di aver letto il racconto, ma di essersi reso conto delle connessioni tra i due testi soltanto a metà del romanzo. Ovviamente i due testi presentano anche notevoli differenze, che riguardano sia il fatto che mentre i protagonisti del racconto di Marquez sono gli adulti, nel romanzo di Almond sono due ragazzini, Michael e Mina, sia il destino opposto del “vecchio con le ali”: messo in gabbia e esposto al ludibrio degli adulti nel primo caso, nutrito, rifocillato e curato nel secondo. I bambini di Almond non hanno perso la connessione con la magia del quotidiano, cosa che hanno fatto invece gli adulti di Marquez.
Tra gli elementi ricorrenti del realismo magico, Lois Parkinson Zamora e Wendy B. Paris3 citano: un irriducibile elemento magico, la sua irruzione nel mondo fenomenico, la produzione di dubbi nel lettore, la fusione di due mondi o due regni, la rottura delle idee tradizionali su tempo, spazio e identità.
Un’analisi comparata, come quella condotta da Don Latham, mostra che in entrambi i testi tutti questi elementi sono chiaramente riscontrabili.
C’è chi, analizzando l’opera di Almond, ha compiuto uno scarto ulteriore; mi riferisco a Rosemary Ross Johnston che, nel capitolo introduttivo di un volume di saggi sull’autore inglese, dichiara tutta la sua insoddisfazione per la categoria di realismo magico, affermando non tanto che non si riscontrino nella scrittura almondiana elementi in tal senso, ma piuttosto che essi non siano in grado di fornire una visione di insieme. Visione di insieme che è possibile trovare, secondo la studiosa australiana, dirigendo lo sguardo verso il vero serbatoio dell’immaginario mitico di David Almond, ossia il cristianesimo. A questo proposito è molto importante, sempre avviando l’osservazione da Skellig, comprendere la centralità del riferimento a William Blake. Blake, oltre ad essere stato poeta e pittore, è stato un mistico cristiano anticonformista, che ha esercitato una profonda influenza su molti scrittori successivi. Non amava i dogmi e le gerarchie, ma credeva che l’immaginazione, così come l’opera di artisti e poeti, fosse la prima emanazione della divinità. Si era formato, così, come lo sarà Billy Dean in un romanzo successivo di Almond, sulle storie della Bibbia.
I riferimenti a William Blake in Skellig sono innumerevoli. Uno per tutti:
“Ero seduto al tavolo della cucina con Mina. Sua madre era poco più in là e tagliava lattuga, pomodori e pane. Sul tavolo erano sparsi colori e carta. Mina aveva dipinto tutto il pomeriggio. Aveva delle strisce di colore sulle guance e grandi macchie sulle dita. C’era un grosso disegno di Skellig, in piedi, con le ali spiegate in alto sulla schiena. Ci guardava e sorrideva.
«E se tua madre lo vede?» sussurrai.
«Potrebbe essere chiunque» disse Mina. «O qualunque cosa.»
La madre si voltò verso di noi.
«Bello, eh?»
«Sì» dissi.
«Era il tipo di cose che vedeva William Blake. Diceva che siamo circondati da angeli e spiriti. Dobbiamo solo aprire di più gli occhi e guardare un po’ meglio.” (p.128)
Da moltissimi passi del libro possiamo notare come il cristianesimo sia una fonte inesauribile, per Almond, di parole e simboli. L’accostamento stesso del nome dei due protagonisti rimanda a Skellig Michael, l’isolotto più grande delle due isole Skellig, che ospita un monastero cristiano del VI secolo. Non è un caso che la Johnston parli, a proposito dell’autore inglese, di realismo mistico, termine e concetto che a suo modo spiega più compiutamente l’universo simbolico almondiano. Laddove nel realismo magico l’irruzione del sovrannaturale nel quotidiano appare figlio del caso, in quest’ottica invece essa rappresenta il doppio spirituale di un mondo sempre più materiale.
1Intervista a Linda Richards, http://januarymagazine.com/profiles/almond.html
2https://www.lib.latrobe.edu.au/ojs/index.php/tlg/article/view/95/79#2
3Lois Parkinson Zamora e Wendy B. Faris (a cura di), Magical Realism: Theory, History, Community, 4ª ed., Durham & Londong, Duke University Press, 2003
[…] qualcun altro che la condivide, ho cercato altri pareri su Skellig. Ed ecco cosa ho trovato: nel blog Libri calzelunge si definisce la scrittura di Almond come “ai confini col realismo” e si sostiene che, […]